Gonzalo Conde Escuredo.
Hoy veremos algo muy breve de Büchner..., para entrar..., en otra fecha..., en lo que debió ser uno de mis análisis de mil novecientos noveintaicindo..., y para el mismo seleccioné un autor..., pero bien podría ser cualquier otro... Lo que importaba era el tipo de análisis..., o Estudio.
20-9-95
La marea, al bajar, deja a la luz unas hermosas charcas…
Solo.
"...
¡Abuela, cuéntanos un cuento!
ABUELA. Érase una vez un pobre niño que no tenía ni padre ni madre. Todos se le habían muerto y no había nadie más en el mundo. Todo estaba muerto y echó a andar y lloraba día y noche. Y como no había nadie más en el mundo quiso ir al cielo, y la luna le miraba cariñosa, y cuando por fin llegó a la luna, era un trozo de madera podrida, y entonces se fue al sol, y cuando llegó al sol, era un girasol marchito, y cuando llegó a las estrellas eran pequeños mosquitos dorados que estaban prendidos con alfileres como el alcaudón lo prende del endrino, y cuando quiso volver a la tierra, la tierra era una bacina volcada, y se sentó allí y se puso a llorar y todavía está allí completamente solo"
(Georg Büchner, unas líneas de su "Woyzeck")
21-9-95
Estudio de un hombre
determinado.
1 Autorretrato.
"...
Me eduqué con mi hermana Germaine, futura duquesa de Elchingen y más tarde princesa del Moskowa, a partir del 21 de octubre de 1928, fecha en que murió sin descendencia el hermano mayor de mi cuñado, Napoleón Ney, príncipe del Moskowa, casado con S.A.I. la princesa Eugenia Bonaparte, descendiente directa del rey José y de Luciano Bonaparte. Cabe destacar una circunstancia curiosa. Casi todos los nombres del Imperio napoleónico se hallan reunidos en la familia de mi cuñado: su hermano paterno era príncipe de Essling y duque de Rívoli; su hermana mayor había contraído matrimonio con S.A. el príncipe Murat, pretendiente al trono de Nápoles; en cuanto a sus restantes hermanas eran la princesa Eugenia Murat, la duquesa de Camastra, la duquesa de Albufera y la duquesa de Fezensac. Además, mi sobrino y único heredero, Michel Ney, duque de Elchingen y futuro príncipe del Moskowa, contrajo matrimonio, el 26 de febrero de 1931, con Mme, Hélène La Caze, nietastra de Fernando de Lesseps y resobrina de Napoleón III y de la emperatriz Eugenia. El príncipe Murat y yo fuimos testigos de boda.
Mi hermano mayor Georges, muerto en 1901, era ya casi un hombre cuando nosotros éramos unos chiquillos.
Conservo un recuerdo delicioso de mi infancia. Puedo afirmar que entonces gocé de algunos años de felicidad completa.
Mi madre adoraba la música y, viéndome dotado para ese arte, me hizo pasar a los trece años del liceo al Conservatorio, no sin alguna ligera oposición por parte de mi padre.
Ingresé en la clase de piano de Louis Diémer y obtuve un segundo accésit y luego un primer accésit.
Hacia los dieciséis años traté de componer algunas melodías sobre versos míos. Los versos se me ocurrían siempre con facilidad, pero la música se resistía. Un día, a los dieciocho años, tomé la decisión de abandonar la música para dedicarme a la poesía: acababa de configurarse mi vocación.
A partir de aquel momento se apoderó de mí la fiebre del trabajo. Trabajé, por así decirlo, día y noche a lo largo de varios meses, al cabo de los cuales escribí "La doublure", cuya composición coincidió con la crisis que describe Pierre Janet.
Cuando apareció "La doublure", el 10 de junio de 1897, su escasa aceptación fue para mí un golpe terrible. Tuve la impresión de que caía en tierra desde lo alto de una prodigiosa cúspide de gloria. Fue tal el trastorno que experimenté que incluso llegó a manifestarse una especie de enfermedad cutánea que se tradujo en un enrojecimiento de todo el cuerpo. Mi madre hizo que nuestro médico me reconociera porque creía que se trataba de sarampión. El resultado principal de aquel impacto emotivo fue una grave enfermedad nerviosa que me aquejó durante mucho tiempo.
Me puse a trabajar de nuevo, pero con más prudencia que en la época de mi gran crisis de agotamiento. Durante algunos años me limité a indagaciones y tanteos. Ninguna de mis obras me satisfizo, salvo "Chiquenaude", que publiqué hacia 1900.
A los veinticinco años, publiqué "La vue". Este poema apareció en "Le Gaulois du Dimanche" y llamó la atención de algunos hombres de letras. Incluso se le aludió en "Le Sire de Vergy", una opereta que por aquella época se representaba en las Varietés: uno de los personajes, ya no recuerdo cuál, miraba en un cortaplumas, que le entregaba Eve La Vallière, una vista que representaba la batalla de Tolbiac.
Después de "La vue", escribí "Le concert" y "La source", y luego me dediqué a la experimentación, durante varios años, en el curso de los cuales publiqué únicamente, en "Le Gaulois du Dimanche", "L'inconsolable" y "Têtes de carton du carnaval de Nice". Esta experimentación era para mí una tortura, y he llegado a revolcarme por el suelo, presa de accesos de furia, al sentirme incapaz de conseguir las sensaciones de arte a las que aspiraba.
Finalmente, hacia los treinta años, tuve la impresión de haber hallado mi camino en las combinaciones de palabras que he mencionado. Escribí "Nanon", "Une page du folk-lore breton" y más tarde "Impressions d'Afrique".
"Impressions d'Afrique" apareció por entregas en "Le Gaulois du Dimanche" y pasó completamente inadvertido.
Tampoco prestó nadie atención a esta obra cuando apareció en forma de libro. Sólo Edmond Rostand, a quien había yo mandado un ejemplar, la comprendió inmediatamente, se apasionó por ella y habló de ella a todo el mundo, hasta el punto de leer algunos fragmentos en voz alta a sus familiares. Solía decirme: "Su libro podría proporcionar materia para una extraordinaria obra de teatro". Estas palabras me influyeron. Además, me dolía la incomprensión que me rodeaba y pensé que tal vez ganaría más fácilmente el favor de mi público a través del teatro que del libro.
Convertí "Impressions d'Afique" en una obra teatral que hice representar primero en el teatro Fémina y luego en el teatro Antoine.
Fue más que un fracaso. Fue un auténtico escándalo. Me llamaban loco, jaleaban a los actores, arrojaban calderilla al escenario y el director del teatro recibía cartas de protesta.
Hice una gira por Bélgica, Holanda y el norte de Francia sin alcanzar mejores resultados.
Entre tanto iba escribiendo "Locus Solus".
Al igual que "Impressions d'Afrique", el libro apareció por entregas en "Le Gaulois du Dimanche" y pasó tan inadvertido como el anterior.
En las librerías, las ventas fueron nulas.
Quise recurrir de nuevo al teatro y pedí a Pierre Frondaire que escribiera una adaptación de "Locus Solus". La hice representar con gran riqueza de medios en el teatro Antoine.
El día del estreno se produjo un tumulto indescriptible. Fue una verdadera batalla porque, en esa ocasión, aunque casi todo el auditorio me era adverso, contaba al menos con un grupo de fervientes partidarios.
El hecho fue muy comentado y me convirtió en un personaje conocido de la noche a la mañana.
Pero no fue un éxito, sino un escándalo, ya que, aparte del pequeño grupo favorable al que he aludido, la opinión me era unánimemente contraria.
En palabras de un periodista, hubo contra mí un verdadero "motín de estilográficas". Fui nuevamente motejado de loco y mistificador; toda la crítica se mostró indignada.
Pero, de todos modos, algo había conseguido: el título de una de mis obras era célebre. En todas las revistas teatrales de aquel año hubo una escena basada en "Locus Solus" y dos revistas hallaron inspiración para su título en el de mi obra: "Cocus solus" (que, más afortunada que su casi homónima, pasó de las cien representaciones) y "Blocus Solus ou les bâtons dans les Ruhrs".
Pensando que tal vez la incomprensión del público se debiera al hecho de que las obras teatrales que hasta entonces le había ofrecido eran adaptaciones de libros, decidí escribir una obra destinada especialmente a las tablas.
Escribí "L'etoile au front" e hice que se representara en el Vaudeville. Nuevo tumulto, nueva batalla, pero esta vez mis partidarios eran más numerosos. En el tercer acto la efervescencia llegó a tal punto que hubo que bajar el telón durante algún tiempo en plena representación.
Durante el segundo acto, como uno de mis adversarios gritara a los que aplaudían: "Hardi la claque!" (¡Vaya con la claque!), Robert Desnos replicó: "Nous sommes la claque et vous êtes la joue!" (¡Nosotros somos la claque -claque: a la vez claque teatral y bofetada- y usted la mejilla!). La ocurrencia fue muy celebrada y se citó en diversos periódicos. (Una observación curiosa: si invertimos el orden de la l y la i, la frase se convierte en "Nous sommes la claque et vous êtes jaloux!" [¡Nosotros somos la claque y usted está celoso!], frase que a buen seguro también hubiera sido apropiada.)
También en aquella ocasión la crítica se cebó en mi obra y nuevamente habló de locura y mistificación. Llamaron a la obra, haciendo un juego de palabras con el título, "L'araignée sous le front (de avoir une araignée dans le plafond: faltarle a uno un tornillo) y hubo periodistas que entrevistaron a los actores para saber si escribía mis obras en serio o con la intención de tomarle el pelo a la gente. Me enteré de que al final de una de las representaciones un grupo de estudiantes había estado al acecho del momento en que yo saliera del teatro para abuchearme.
Pero el número de mis partidarios aumentaba.
Después de "L'etoile au front", escribí "La pousière de soleils", que hice representar en la Porte-Saint-Martin.
Las entradas para el estreno iban muy buscadas y la afluencia de público fue enorme. Muchos acudían con el único deseo de asistir a una sesión tempestuosa y desempeñar un papel en el tumulto. Sin embargo, la representación se desarrolló con normalidad. Con todo, en una ocasión, al iniciarse un intento de manifestación hostil, uno de mis partidarios gritó: "¡Que se callen los idiotas!"
Nadie comprendió la obra y, salvo raras excepciones, las reseñas de los periódicos fueron detestables.
Si más tarde una serie de representaciones en el teatro de la Renaissance sin alcanzar mejores resultados. Al final de la obra, parte del público reclamaba irónicamente la presencia del autor. Sin embargo, a cada nueva representación veía que aumentaba el número de mis partidarios.
* * *
Para escribir "L'etoile au front" y "La pussière de soleis" había interrumpido la composición de una obra en verso iniciada en 1915.
Por aquel entonces había vuelto a la poesía, después de varios años dedicados exclusivamente a la prosa, y la obra a la que me refiero era "Novelles impressions d'Afrique" que terminé de escribir en 1928.
Resulta increíble el tiempo que exige la composición de una obra en verso de ésta índole.
Trataré de dar una idea del asunto.
"Novelles impressions d'Afrique" debía contener una parte descriptiva. Se trataba de la descripción de unos minúsculos gemelos de teatro, cada uno de cuyos tubos, de dos milímetros de anchura, contenía una diapositiva: los bazares del Cairo en un caso, un muelle de Luxor en el otro.
Describí en verso estas dos fotografías. (Se trataba, en suma, de volver al punto de partida de mi poema "La vue".)
Una vez concluido este primer trabajo, empecé a repasar la obra desde el comienzo para perfilar los versos. Pero no tardé en tener la impresión de que, aunque dedicara a ello toda mi vida, no podría salir con bien de la empresa y renuncié a perseguirla. En total, cinco años de trabajo. Si el manuscrito aparece entre mis papeles, acaso pueda interesar en su estado actual a algunos de mis lectores.
Si, de los trece años y medio que transcurrieron entre el invierno de 1915 y el otoño de 1928, descontamos los cinco años que acabo de mencionar y el tiempo que me ocupó la composición de "L'etoile au front" y "La pussière de soleils", sacaremos la conclusión evidente de que he necesitado no menos de siete años para escribir "Novelles impressions d'Afrique" en la redacción que he presentado al público.
* * *
Llegado al término de la presente obra, no puedo dejar de insistir sobre la dolorosa contrariedad que ha supuesto siempre para mí la incomprensión hostil casi general que ha acogido mi producción.
(La primera edición de "Impressions d'Afrique" tardó veintidós años en agotarse.)
Sólo he conocido en mi vida la auténtica sensación de éxito cuando cantaba acompañándome al piano y sobre todo cuando hacía imitaciones de actores o personas conocidas. Al menos en estas ocasiones mi éxito era enorme y unánime.
A falta de otra cosa, me refugio en la esperanza de obtener alguna audiencia póstuma a través de mis libros.
(Raymond Roussel, "Como escribí algunos libros". La traducción es de Pedro Gimferrer. * * * Son apéndices del estudio. Estas páginas no sólo ilustran, también ejemplifican)
22-9-95
Estudio de un hombre
determinado.
2 Síntesis.
"Siempre tuve el propósito de explicar de qué modo había escrito algunos libros míos ("Impressions de'Afrique", "Locus Solus", "L'etoile au front" y "La poussière de soleils").
Se trata de un procedimiento muy peculiar. Y en mi opinión tengo el deber de revelarlo, ya que me parece que tal vez los escritores del futuro podrían usarlo con provecho.
Desde muy joven escribía relatos breves sirviéndome de este procedimiento.
Escogía dos palabras casi semejantes (al modo de los metagramas). Por ejemplo, billard (billar) y pillard (saqueador, bandido). A continuación añadía palabras idénticas, pero tomadas en sentidos diferentes, y obtenía con ello frases casi idénticas.
Por lo que respecta a billard y pillard, obtuve las dos frases que siguen:
1. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard...
2. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard.
En la primera frase, lettres tenía la acepción de "signos tipográficos" (letras), blanc la de "tiza" y bandes la de "orlas".
En la segunda, lettres significaba "cartas", blanc "hombre de raza blanca" y bandes "hordas guerreras".
Una vez encontradas las dos frases, mi propósito era escribir un cuento que pudiera comenzar con la primera y terminar con la segunda.
La necesidad de resolver este problema me procuraba todo el material que yo empleaba.
...
Me propongo demostrar a continuación que este cuento encerraba todos los elementos fundamentales de mi libro "Impressions d'Afrique", escrito diez años más tarde.
...
Abandonando entonces el terreno de la palabra billard, proseguí mi trabajo de acuerdo con el mismo método. Escribía una palabra y la ponía en relación con otra mediante la preposición à: estas dos palabras tomadas en un sentido distinto al que originalmente poseían, me proporcionaban una nueva creación.
...
Pero me es imposible citar todos los ejemplos; me limitaré, pues, a lo que llevo dicho por lo que respecta a la creación basada en el acoplamiento de dos palabras tomadas en acepciones distintas.
Este procedimiento evolucionó y me llevó a tomar una frase cualquiera, de la que extraía imágenes, dislocándola al modo de un jeroglífico.
...
Proseguí el cuento sirviéndome de la canción "Au clair de la lune".
...
Me servía de cualquier material. Así, en aquella época se veía por todas partes un anunció de no sé qué aparato llamado "Phonotypia"; ello me dio pie a concebir fausse note tibia (falsa nota tibia -hueso); de ahí el personaje del bretón Lelgualch (pag. 66).
Llegué incluso a utilizar el nombre y las señas de mi zapatero: "Hellstern, 5, Place Vendôme" que convertí en Hélice tourne zinc plat se rend dôme (Hélice gira aeroplano se convierte -se rendre equivalía aquí a convertirse- en cúpula) (pags. 12 y 128). Elegí el número cinco al azar; no creo que fuera el verdadero.
En un álbum de Caran d'Ache había visto una divertida serie de dibujos titulada: "Variaciones sobre el tema "Espérese un momento." Uno de esos dibujos, titulado "Antesala ministerial", representaba a un pobre hombre que esperaba (y, a juzgar por su aspecto, llevaba mucho tiempo haciéndolo) sentado junto a un portero. Este dibujo me procuró las siguientes sugerencias: 1. Patience à l'antichambre ministérielle (Paciencia -me refería a la espera- en la antesala ministerial); 2. patience (tablilla para bruñir los botones de los uniformes) à entiche ambre mine hystérique (enticher: obstinarse, referido a ambre: ámbar; mine hystérique: rostro histérico, que se precipita hacia...). De ahí el aparato descrito en la página 45 a la 53.
Los cuadros plásticos animados (pags. 75 y siguientes) están construidos sobre los versos del "Napoleón II" de Victor Hugo. Pero en este punto mi memoria presenta numerosas lagunas que me obligarán a indicarlas mediante puntos suspensivos.
...
En resumen, este procedimiento se halla estrechamente emparentado con la rima. En ambos casos existe una creación imprevista debida a combinaciones fonéticas.
Se trata de un procedimiento esencialmente poético.
Una vez hallado, es preciso saber utilizarlo. Y, del mismo modo que con la rima pueden hacerse buenos y malos versos, con este procedimiento pueden escribirse obras buenas y malas.
...
* * *
No quiero dejar de aludir a una curiosa crisis que me sobrevino a la edad de diecinueve años, cuando estaba escribiendo "La doublure". Durante algunos meses experimenté una sensación de gloria universal de extraordinaria intensidad. El doctor Pierre Janet, que me ha tratado muchos años, ha descrito esta crisis en el primer volumen de su libro "De l'angoisse à l'extase" (pags. 132 y siguientes), dándome el nombre de Martial, que eligió del Martial Canterel de "Locus Solus".
* * *
También quisiera rendir homenaje en las presentes notas al hombre de inconmensurable genio que fue Julio Verne.
Mi admiración por él es infinita.
En algunas páginas de "Viaje al centro de la tierra, Cinco semanas en globo, Veinte mil leguas de viaje submarino, De la tierra a la luna, Alrededor de la luna, La isla misteriosa y Hector Servadac", Verne se ha elevado a las cimas más altas que pueda alcanzar el verbo humano.
Tuve la inmensa dicha de que me recibiera en Amiens, donde yo hacía el servicio militar, y me cupo en suerte el honor de poder estrechar la mano que había escrito tantas obras inmortales.
Bendito sea este incomparable maestro por las horas sublimes que he pasado a lo largo de toda mi vida leyéndolo y releyéndolo sin cesar.
* * *
También quiero dejar constancia aquí de un hecho bastante curioso. He viajado mucho. En 1920-21 di la vuelta al mundo siguiendo la ruta de la India, Australia, Nueva Zelanda, las islas del Pacífico, China, Japón y América. (En el curso del viaje me detuve en Tahití donde hallé todavía a algunos personajes del admirable libro de Pierre Loti.) Conocía ya los principales países de Europa, Egipto y todo el norte de Africa, y más tarde visité Constantinopla, Asia Menor y Persia. Se da el caso, sin embargo, de que ninguno de estos viajes me procuró el menor material para mis libros. Me ha parecido que valía la pena señalar este hecho por cuanto muestra de modo muy palpable la importancia que tiene en mi obra la imaginación creadora".
(Raymond Roussel, "Cómo escribí algunos libros míos". La traducción sigue siendo de Pedro Gimferrer. Los * * * son apéndices. Las citas tocan lo que puede o pudo ser discutible. Resto los ejemplos, para ellos citó el título)
3 Análisis crítico.
"La obra se nos ofrece desdoblada en un último instante mediante un discurso que se encarga de explicarnos cómo... Este "cómo escribí algunos libros míos", revelado cuando todos estaban escritos, tiene una extraña relación con la obra que descubre en su maquinaria, recubriéndola de un relato autobiográfico temprano, modesto y meticuloso.
...
Roussel, en 1932, había enviado al impresor una parte del texto que iba a convertirse después de su muerte en "Cómo escribí algunos libros míos". Se daba por supuesto que estas palabras no debían aparecer mientras él estuviera con vida. No esperaba su muerte. Más bien ésta se encontraba en ellas, ligada sin duda a la instancia de la revelación que llevaba. Cuando el 30 de mayo de 1933, precisa lo que debe ser la disposición de la obra, hacía tiempo que había tomado medidas para no volver más a París. En el mes de julio se instala en Palermo, drogándose todos los días y en plena euforia. Intenta matarse o hacerse matar, como si ahora hubiera cogido "el gusto de la muerte, por la que antes sentía temor". La mañana en la que debía dejar su hotel para una cura de desintoxicación en Kreuzlingen, lo encuentran muerto. Pese a su debilidad, que era extrema, se había arrastrado con su colchón hasta la puerta de comunicación que daba a la habitación de Charlote Dufresne. Esta puerta siempre estuvo abierta; pero fue encontrada cerrada con llave. La llave, el cerrojo y esta abertura cerrada, formaron, en este instante y sin duda para siempre un triángulo enigmático, donde a la vez se nos ofrece y se nos niega la obra de Roussel...
Curiosamente, Roussel, cuyo lenguaje es de una gran precisión, dijo de "Cómo escribí algunos libros míos" que se trataba de un texto "secreto y póstumo". Sin duda quería decir -por debajo de la significación evidente: secreto hasta la muerte excluida- varias cosas: que la muerte pertenecía a la ceremonia del secreto, que era un umbral preparado, la solemne consumación...
"Cómo escribí algunos libros míos" esconde la revelación prometida por lo menos tanto como la descubre. Tan sólo ofrece residuos en una catástrofe de recuerdos, que obliga, dice Roussel, "a poner puntos suspensivos". Pero, por muy general que sea esa lengua, no se trata más que de un accidente superficial, al lado de otro, más esencial, imperiosamente indicado por la simple exclusión sin comentario, de toda una serie de obras. "No es necesario decir que mis otros libros, "La doublure", "La vue" y "Nouvelles impresions d'Afrique", son absolutamente extraños al proceder." También carecen de secreto tres textos poéticos, "L'inconsolable", "Les têtes de carton" y el primer poema escrito por Roussel, "Mon âme". ¿Qué secretos guarda este dejar al margen y el silencio que se contenta con señalarlo sin una palabra de explicación? ¿...?
Extraño poder el de este texto destinado a "explicar"...
"Cómo escribí algunos libros míos" es, aun con todo, uno de "sus" libros: ¿acaso el texto del secreto descubierto no tiene hecho patente el suyo y enmascarado a la vez por la luz que da a los otros?
...
Puede ser también que la revelación de "Cómo escribí algunos libros míos" no tenga más que un valor propedéutico y forme una especie de mentira saludable, verdad parcial que señala tan sólo la necesidad de buscar más lejos y en corredores más profundos; la obra estaría entonces basada en un montaje de secretos que se ordenan, pero sin que ninguno de ellos tenga valor universal o absolutamente liberador...
O también, el procedimiento muy bien podría hacer el papel de cebo y de conclusión que es el de estas frases idénticas y ambiguas en las que los textos de "juventud" engarzan sus relatos cíclicos...
El texto "revelador" de Roussel se mantiene tan reservado para describir para describir el juego del procedimiento en la obra, y a su vez la obra tan prolija en modelos de desciframientos, en ritos de umbral y en cerraduras, que resulta difícil situar a "Cómo escribí algunos libros míos" con relación a estos mismos libros y a los otros...
Una sola cosa es segura: el libro "póstumo y secreto" es el elemento último, indispensable al lenguaje de Roussel. Al dar una "solución", transforma cada una de sus palabras en posible trampa, es decir, en trampa real, dado que la sola posibilidad de que haya un doble fondo abre, para el que escucha, un espacio de incertidumbre sin reposo. Esto no niega la existencia de un procedimiento clave, ni el meticuloso positivo de Roussel, pero da a su revelación un valor retrógrado e indefinidamente inquietante.
... La obra en su totalidad -con el apoyo que toma de "Cómo escribí algunos libros míos" y todo el trabajo de zapa con el que esta revelación mina- impone sistemáticamente una inquietud informe, divergente, centrífuga, no orientada hacia lo más reticente de los secretos, sino hacia el desdoblamiento y la transmutación de las formas más visibles. Cada palabra se encuentra a la vez animada y fundida, llenada y vaciada, por la posibilidad de que haya una segunda, ésta o aquélla, o ni la una ni la otra, sino una tercera, o nada"
(Michel Foucault, "Raymond Roussel", cap. I, "El umbral y la llave", Ed. Gallimard, 1963. La traducción sigue siendo de Pedro Gimferrer. Los cortes, cuando se trata de Foucault, son imprescindibles)
4 Análisis clínico.
"Conocemos los éxtasis de Plotino, los de Nietzsche y el célebre éxtasis de J. J. Rousseau en el bosque de Vincennes; me remito a las bellas descripciones que fueron dadas por M. Seillère. Pero querría insistir sobre una de mis observaciones a la que tendré que hacer alusión alguna vez, la de Martial. Este hombre de cuarenta y cinco años posee una existencia bien singular. Vive solo, muy apartado, muy aislado, de una forma que parece considerablemente triste, pero que basta para llenarle de alegría puesto que trabaja casi constantemente. Trabaja de forma regular un determinado número de horas cada día, sin permitirse ninguna irregularidad, con un gran esfuerzo y a menudo una gran fatiga, en edificar grandes obras literarias. "Sangro, dice, sobre cada frase." Estas obras literarias, de las que no voy a estudiar el valor, no han tenido hasta ahora prácticamente ningún éxito. No son leídas, si descartamos a algunos iniciados que se interesan, son consideradas insignificantes. Pero el autor conserva con respecto a ellas una curiosa actitud. No sólo continúa su trabajo con incansable perseverancia sino que tiene una confianza absoluta e inquebrantable en su "inconmensurable valor artístico". La confianza de un autor en el valor de sus obras y el aviso a la posteridad de la injusticia de sus contemporáneos son cosas naturales y en cierta manera legítimas, pero, sin embargo, me parece que la convicción de Martial se presenta de una forma anormal. Atribuye a sus obras una importancia desmesurada, jamás se deja abatir por el fracaso flagrante, ni por un instante admite que este fracaso esté justificado por ciertas imperfecciones, no acepta jamás la menor crítica o consejo, tiene una confianza absoluta en el destino que le está reservado:
"Alcanzaré cimas inmensas y he nacido para una gloria fulgurante. Esto podrá tardar, pero recibiré una gloria mayor que la de Victor Hugo o la de Napoleón. Wagner murió demasiado pronto, veinticinco años antes de conocer su gloria. Yo espero vivir lo suficiente para contemplar la mía... Hay en mí una inmensa gloria en potencia como en un obús enorme que no ha explotado aún... Esta gloria abarcará todas las obras sin excepción, brillará en todos los actos de mi vida; irán a rebuscar todos los actos de mi infancia y admirarán la forma en que jugaba a marro... Ningún autor ha sido ni puede ser superior a mí. Hoy aún no se dan cuenta. Qué se le va a hacer. Hay obuses que estallan difícilmente pero cuando estallan... Qué se le va a hacer, hay predestinados. Como dice el poeta: he aquí que sentimos una quemadura en la frente... La resplandeciente estrella que llevamos en la frente. Sí, he sentido una vez que llevaba esta estrella en la frente y nunca lo olvidaré."
Estas afirmaciones a propósito de obras que no parecen estar destinadas a conquistar un gran público y que han llamado poco tan atención, parecen indicar o una debilidad de juicio o una exaltación de orgullo, enfermiza, en relación con un estado de agitación. Pero Martial no merece ninguno de los dos reproches. Posee un juicio lo suficientemente seguro acerca de todos los demás temas y es, con seguridad, en el resto de su conducta un hombre modesto e incluso tímido. Lejos de sentirse agitado, está más bien en un estado de depresión, con predisposición a las obsesiones y a la debilidad de la voluntad consciente. Esta concepción de gloria no está en relación con un estado psicológico presente, es el resto de un trastorno psicológico considerablemente anterior, el único que podría explicarla.
Martial, joven neurótico, tímido, escrupuloso, fácilmente deprimido, presentó a los diecinueve años, durante cinco o seis meses, un estado mental al que él mismo juzga extraordinario. Interesándose por la literatura, que prefería a unos estudios seguidos hasta entonces, se había propuesto escribir una gran obra en verso que quería terminar antes de cumplir los veinte años. Como este poema debía tener varios miles de versos, trabajaba asiduamente, casi sin descanso, noche y día, y no padecía ningún sentimiento de fatiga. Se sintió invadir poco a poco por un extraño entusiasmo:
"Se nota en algo particular que se hace una obra de arte, que se es un prodigio: hay niños prodigio que se dan a conocer a los ocho años, yo lo hice a los diecinueve. Era un igual de Dante o de Shakespeare, sentía lo que Victor Hugo, envejecido, sintió a los setenta años, lo que Napoleón sintió en 1811, lo que Tannhauser soñaba en el Venusberg: yo sentía la gloria... No, la gloria no es una idea, una noción que se adquiere constatando que nuestro nombre se pasea por los labios de los hombres. No, no se trata del sentimiento de su valor, del sentimiento de que se merece la gloria; no, no experimentaba la necesidad, el deseo de gloria, ya que antes no pensaba en lo más mínimo en él. Esta gloria era un hecho, una constatación, una sensación, tenía la gloria... Lo que escribía estaba rodeado de esplendores, cerraba las cortinas porque temía la menor fisura que hubiera dejado escapar los rayos luminosos que salían de mi pluma, quería retirar de un solo golpe la pantalla e iluminar el mundo. Permitir que estos papeles circularan hubiera sido como producir rayos de luz que habrían llegado hasta China, y la masa enfurecida se habría abalanzado sobre mi casa. Pero ya podía tomar precauciones, rayos de luces escapaban de mí y atravesaban las paredes, Llevaba el sol en mí y no podía impedir esta formidable fulguración de mí mismo. Cada línea está repetida en millares de ejemplares y escribía con millares de puntas de pluma que resplandecían. Sin duda, con la aparición del volumen, esta luz cegadora habría iluminado el universo, pero no hubiera sido creada, ya la llevaba en mí. Me encontraba en este momento en un inusitado estado de dicha, un golpe de pico me había hecho descubrir un filón maravilloso. Había logrado el más sorprendente de los grandes premios. Viví más en un momento que en toda mi existencia."
Al mismo tiempo, Martial se desinteresaba de todo lo demás y le costaba mucho interrumpir un poco su trabajo para ir a comer algo de vez en cuando. No estaba absolutamente inmóvil, daba algunos paseos y escribía un poco, pero pasaba horas, pluma en mano, inmóvil, absorto en su sueño y en el sentimiento de su gloria.
Con oscilaciones, este entusiasmo y estos sentimientos se prolongaron mientras compuso sus versos, durante cinco o seis meses. Disminuyeron mucho durante la impresión del volumen. Cuando el volumen apareció, cuando el joven, con gran emoción, salió a la calle, se dio cuenta de que la gente no se volvía para verlo pasar, el sentimiento de gloria y la luminosidad se apagaron de pronto. Entonces comenzó una verdadera crisis de depresión melancólica con una extraña forma de delirio de persecución, que tomó forma de obsesión con la idea delirante del denigramiento universal que los hombres se hacían unos a otros. Más tarde volveremos a ver este sentimiento a propósito de nuestras investigaciones acerca de los actos y de los sentimientos de valoración social. Esta depresión fue muy larga, curó muy despacio y dejó huellas que permanecen hasta hoy.
Pero, de esta crisis de gloria y de luz, Martial ha conservado la convicción inquebrantable de que tuvo la gloria, que posee la gloria; poco importa que los hombres lo reconozcan o no lo reconozcan. Con respecto a esto, le gusta cantar un pasaje del libro de M. Bergson sobre "la energía espiritual":
"Nos preocupamos del elogio y de los hombres en la exacta medida que no estamos seguros de haber tenido éxito. Hay modestia en el fondo de la vanidad. Se busca la aprobación con objeto de asegurarse y es para aguantar la vitalidad quizás insuficiente de una obra que se querría rodearla de la calurosa admiración de los hombres, igual que se vuelve en algodones al niño nacido antes de hora. Pero aquél que está seguro, absolutamente seguro de haber producido una obra viable y duradera, éste ya no tiene por qué dar importancia al elogio y se siente por debajo de la gloria porque sabe que la tiene y porque su felicidad es divina."
Es verdad que Martial escribe otros volúmenes, pero no es para hacer algo superior a la primera obra, no hay progreso en lo absoluto de la gloria. Todo lo más, sus nuevos volúmenes ayudarán al público ignorante y atrasado a leer y a ver el resplandor primero.
Ciertamente conservó un segundo sentimiento: el deseo intenso, la loca pasión de volver a encontrar, aunque sólo sea durante cinco minutos, los sentimientos que inundaron su corazón durante aquellos meses a los diecinueve años.
"Ah, esta sensación del sol moral, no he podido nunca volver a encontrarla, la busco y la buscaré siempre. Daría todos los años que me quedan de vida por revivir un instante esta gloria. Soy Tannhauser añorando el Venusberg."
Confía en que un cierto éxito efectivo en el exterior podrá reavivar esta sensación interna de gloria, y es por esto que intenta nuevos libros y que se entrega a manifestaciones ruidosas.
"Pero poco importa el éxito o el fracaso, esto retrasa la constatación externa de la gloria por parte de los demás, esto no empaña su realidad."
Habría un montón de cosas que estudiar en esta notable revelación. Señalo tan sólo que, en muchos puntos, se acerca a los hechos verificados en los fenómenos religiosos. En estos éxtasis laicos, en los de Jean-Jacques Rousseau, de Nietzsche, en el de Martial, encontramos la paralización de la mayoría de las acciones exteriores, el trabajo interior, la representación de la historia continuada, la absoluta fe que persiste después de la crisis durante algunos años y sobre todo la alegría desbordante. Pero no hay la grande, la solemne inmovilidad del éxtasis. J. J. Rousseau va y viene, Martial lleva más o menos una vida normal, aparece un momento en las comidas, se encierra en su habitación, está sentado cerca de su mesa, pero escribe, trabaja, hace versos indefinidamente. El sujeto conserva aún intereses humanos, ya que en definitiva la política, la gloria literaria, suponen que hay ciudadanos y lectores que tienen en cuenta sus acciones y sus opiniones. La felicidad considerada es muy grande, pero no muy diferente de la felicidad que adjudicamos a los reyes y a los escritores célebres. Es una felicidad que no es absolutamente nueva. Estaría dispuesto a decir que estos estados, en particular el de Martial, son análogos a las consolaciones de Magdalena, cuando sale del éxtasis, en sus recogimientos. Pese a estas diferencias, el contenido de las ideas se acerca a las concepciones religiosas. Se trata de filosofía, de política ideal, de libertad totalmente imaginaria y de pura belleza artística. Martial tiene una concepción muy interesante de la belleza literaria, es necesario que la obra no contenga nada real, ninguna observación del mundo o de los pensamientos. Se trata ya de ideas de un mundo extrahumano. El verdadero éxtasis, con inmovilidad y completo desinterés, con una vida de felicidad absolutamente lejana a la experiencia humana, tomará por fuera una forma aún más religiosa, conducirá a una vida divina, una vida en Dios; una vida de Dios".
(Dr. Pierre Janet, "De l'angoisse à l'extase". Tomo I, págs. 132 a 137. París, 1926. El traductor es Pedro Gimferrer)
No está mal, Pierre (el doctor), hace lo que puede..., y por doctor; en cualquier caso me permití separar su dictado del de Roussel)
De Gonzalo.
